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Tag: ‘análise’

“Jogo interrompido”

Este é talvez o episódio mais movimentado que tivemos nessa temporada até então. Iniciamos a décima primeira parte com um calmo jogo de crianças que é interrompido pela visão sanguinolenta de Miriam Sullivan, que se arrasta em direção à elas em estado crítico. Ao que parece, Miriam conseguiu sobreviver ao violento ataque que sofreu de Richard no episódio anterior e se arrastou para fora de seu trailer antes que o pior acontecesse (lembrando que Richard deixou uma vela acesa e o gás do fogão vazando para que o trailer explodisse). Pelo visto de nada adiantou que o policial Chad interceptasse a carta enviada por Miriam para a delegacia, sendo que a própria está viva para contar à polícia o que viu no dia do atropelamento.

“Eu não tenho carro!”

tumblr_oto8e3JnUr1qaf8zvo2_1280Seguimos então para o camping de trailers Fat Trout, onde Becky recebe um telefonema sobre o marido Steven que a deixa com os nervos à flor da pele. Ela telefona para Shelly no RR e diz que precisa urgentemente utilizar seu carro. Shelly parte para socorrer a filha, mas ao chegar se depara com uma Becky fora de si, carregando uma arma. Shelly tenta impedir a saída da filha se jogando por cima do capô, mas Becky ignora a mãe e o carro segue seu curso. Desesperada, Shelly pede auxílio a Carl, que lhe dá uma carona e a ajuda a contactar Bobby na delegacia (o que confirma finalmente que Bobby é mesmo o pai de Becky).

Voltando à Becky, a garota entra como um raio em um prédio de apartamentos e esmurra uma das portas, chamando pelo marido. Ao não obter resposta, ela perde as estribeiras e atira diversas vezes contra a porta. O barulho dos tiros ecoa pelos corredores e nos leva até outro andar, onde encontramos Steve escondido ao lado de ninguém menos que… Gersten Hayward!

MV5BNDAzOTAzZWItNzE3Ny00NDkxLWJmNmMtM2QzNTQ2ZmFkMzFiXkEyXkFqcGdeQXVyNTI4MzI4NTQ@._V1_SY1000_CR0,0,1333,1000_AL_Lembram-se da irmã mais nova de Donna, a garota prodígio que tocava piano muitíssimo bem? Pois é, é com essa ruivinha que o marido de Becky aparentemente anda pulando a cerca.

“Não existe reforço para isso”

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Saindo um pouco de Twin Peaks, seguimos para Buckhorn, onde Gordon, Albert, Tammy, Diane e o detetive Macklay levam Bill Hastings até o local onde este diz ter tido seu encontro místico com o Major Briggs. O local parece ser uma casa abandonada e depredada. Gordon, Albert, Bill e Diane notam a presença de alguns Woodsman, os misteriosos “homens de graxa”, que circundam a casa aparecendo e desaparecendo e parecem “guardar” o local. Gordon e Albert adentram a propriedade, enquanto Tammy fica para trás lhes dando cobertura e Macklay permanece no carro vigiando Hastings.

Ao se aproximar da casa, Gordon nota uma espécie de fenda temporal que se abre no céu e parece tentar sugá-lo. Dentro da fenda, ele tem a visão de três Woodsman guardando a escadaria de um local escuro e depredado (o local se assemelha bastante aos corredores pelos quais Laura andou em seu sonho dentro do quadro em FWWM, inclusive possui o mesmo papel de parede florido. vale notar também que essa escada pode levar à sala onde as entidades do Black Lodge se reúnem, lembrem que o local de reunião fica em cima de uma loja de conveniência).

Ao perceber que Gordon está prestes a ser sugado, Albert o puxa para trás e a fenda desaparece (notem também que Albert que estava mais próximo percebeu a manifestação, mas os outros que ficaram para trás não). Ao continuarem a vasculhar o local, eles encontram o resto do corpo de Ruth Davenport jogado no terreno (apenas o corpo, lembrem que a cabeça foi encontrada no primeiro episódio acoplada ao corpo do Major Briggs). Enquanto fotografam o corpo, Diane nota um Woodsman se aproximando do carro onde estão Macklay e Hastings, e alguns segundos depois, a cabeça de Hastings é destroçada (ficando com a mesma aparência que os cadáveres de Sam e Tracey, mortos no primeiro episódio).

“Reunião familiar”

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De volta à Twin Peaks, Bobby e Shelly sentam com Becky no RR e tentam resolver a situação da filha. Becky diz odiar Steven mas ao mesmo tempo não quer deixá-lo, e nega que ele já tenha a agredido fisicamente (o que sabemos ser mentira, pelo o que vimos no último episódio). No meio da conversa, Shelly se ausenta para se encontrar com seu pretendente/namorado do lado de fora da lanchonete, e assim descobrimos que Bobby e Shelly não estão mais juntos. Não só isso, mas o pretendente de Shelly é Red, o traficante que faz truques de mágica (ou possui poderes?) que assustou Richard alguns episódios atrás. Ao que parece, Shelly continua gostando de bad boys.
É então que um tiro vindo do lado de fora faz com que Bobby saque sua arma e saia para investigar o ocorrido. Um garoto dentro de um carro no cruzamento em frente à lanchonete disparou a arma ao pegá-la para brincar. Ao mesmo tempo que tenta acalmar a mãe do garoto e o trânsito parado, Bobby nota que o garoto não só se veste como o pai negligente (ambos estão vestidos de farda), mas possui a mesma atitude de indiferença à toda a situação. A cena ilustra um ciclo de repetição comportamental que é passado de geração a geração, e que é visto também na família do próprio Bobby. Becky repete os mesmos erros que a mãe cometeu na juventude, se casou jovem com um homem abusivo e não sabe como largá-lo, e a própria Shelly continua se ligando a homens encrenqueiros, inclusive parece ter perdido o interesse em Bobby assim que ele se “endireitou”.

Se não bastasse todo o caos, Bobby vai tentar acalmar uma senhora que não pára de buzinar e gritar que precisa sair dali, pois está com uma passageira doente. A passageira, uma garotinha, se levanta do banco como um zumbi enquanto baba uma substância verde. Essa é talvez a passagem mais bizarra desta temporada até então. Terá essa cena algum significado, ou será apenas mais um momento Lynchiano wtf? Ou então será uma homenagem de Lynch aos filmes de zumbi de George Romero? Seria uma homenagem bastante irônica, já que Romero faleceu recentemente.

“Você nunca vai querer saber sobre isso”

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Na delegacia, Frank e Hawk conversam sobre a mensagem deixada dentro do dispositivo pelo Major Briggs. Hawk abre um mapa indígena muito antigo, onde mostra para Frank o local das coordenadas deixadas pelo Major, e também explica o significado de alguns símbolos. O símbolo do fogo pode ser bom ou ruim (dependendo da intenção por trás daquele fogo), o símbolo de um milharal significa vida e fertilidade, mas quando juntado com um fogo negro significa morte. Lembrem que o fogo é um símbolo proeminente entre os habitantes do Black Lodge, e o milho é a substância utilizada por eles como alimento (também chamada de garmonbozia). Frank nota no mapa um símbolo idêntico ao contido na mensagem do Major (o mesmo símbolo que também estava na carta de baralho que Mr. C mostrou à Darya no segundo episódio) e pergunta seu significado a Hawk, que diz “você nunca vai querer saber sobre isso”.

O telefone toca e Margaret transmite outra mensagem a Hawk: “existe fogo no lugar aonde eles estão indo” e seu tronco teme muito aquele fogo.

“Tremendo como vara verde”

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De volta à Bruckhorn, Albert, Gordon, Diane, Tammy e Macklay se reúnem na delegacia para tomar café e discutir os acontecimentos. Gordon nota que sua mão não pára de tremer desde o último acontecimento (lembrando que no final da segunda temporada, Cooper, Pete e uma senhora no RR também tiveram esse tremor na mão que permaneceu inexplicável). Diane omite o fato de ter visto o Woodsman se aproximar do carro para matar Hastings (ela diz tê-lo visto se afastando do carro e não se aproximando), e tenta sutilmente memorizar as coordenadas numéricas escritas no braço do cadáver de Ruth Davenport. Diane já foi pega trocando mensagens de texto com Mr. C. Será ela sua cúmplice por algum motivo?

“O que tem na caixa?”

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Finalmente em Las Vegas, Bushnell Mullins parabeniza Cooper/Dougie por ter (acidentalmente) desvendado as práticas ilícitas que ocorriam dentro da empresa pelas suas costas, e se dá conta que a empresa deve 30 milhões de dólares para os irmãos Mitchum, por conta de uma indenização não paga devido às falcatruas internas recém descobertas. Dougie, agora o “funcionário do mês”, é o enviado para entregar o pagamento aos irmãos pessoalmente. Na saída do prédio para o carro que irá conduzi-lo até o encontro, Cooper tem uma visão de Mike/o Homem Sem Braço na vitrine de uma loja, e obedientemente se dirige para lá, saindo logo em seguida com uma caixa contendo um presente para os irmãos.

Meanwhile, os irmãos Mitchum aguardam ansiosamente a chegada de Cooper/Dougie em um local ermo no deserto, onde pretendem apagar o homem que supostamente está lhes causando tanto prejuízo financeiro. Enquanto esperam, Bradley relata ao irmão o estranho sonho que teve na noite passada com o encontro que estão prestes a fazer, e que nele o machucado que Rodney traz no rosto já havia desaparecido. Ao olharem por baixo do curativo, o machucado não está mais lá (novamente Lynch utiliza elementos de sonho se incorporando à realidade, tema recorrente das temporadas anteriores e do filme). Ao ver Dougie chegando ao local carregando a caixa com o suposto presente, Rodney também se lembra de ter visto aquilo em seu sonho, e que no sonho Dougie na verdade não era um inimigo pois trazia um pagamento milionário para eles. Para comprovar se a situação real se assemelha ao que sonhou, ele decide verificar o conteúdo da caixa para saber se bate com o que viu, e sim, como no sonho, Dougie traz uma torta de cereja na caixa para os irmãos. Não só a torta, mas também o cheque de 30 milhões de dólares de indenização, o que faz os irmãos uivarem de felicidade e mudarem imediatamente de planos. O mais interessante foi saber que Mike de alguma forma conseguiu interferir no sonho de Rodney e plantar elementos que acabariam salvando a vida de Cooper mais tarde.

Não se sabe se a citação foi intencional ou não, mas é impossível ignorar a semelhança de toda essa sequência com a cena final do filme “Seven – Os Sete Crimes Capitais”, que também se passa em um deserto e também traz uma caixa bastante “misteriosa”.

Enfim, ao invés de ser apagado e enterrado, Dougie é levado pelos Mitchum para jantar em um restaurante finíssimo, e lá acontece o reencontro mais fofo dessa temporada. Lembram da velhinha que ganhou uma bolada no cassino ao seguir as indicações de Cooper? Ela aparece no restaurante cheia da grana, acompanhada pelo filho, e abraça e agradece Cooper por ter mudado radicalmente sua vida.

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E enquanto Cooper devora a torta de cereja, a música que o pianista do restaurante começa a tocar chama brevemente sua atenção (muitos fãs especularam que ela lembra Sycamore Trees, canção que ele ouviu logo que entrou no Black Lodge no fim da segunda temporada). Será? Aguardemos pra ver!

Até o próximo recap!

Twin Peaks sempre foi mais sobre deleitar-se na escuridão Lynchniana do que resolver um assassinato.

 

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Trecho tirado de David Lynch: The Man From Another Place de Dennis Lim, disponível pela New Harvest. Traduzido por Igor Leoni.

O matagal burocrático das redes de televisão era com certeza um anátema para um artista como David Lynch que valorizava controle. Lynch sempre foi aberto sobre as incoveniências do formato televisivo: a qualidade inferior de imagem e som e as rudes intrusões de pausas comerciais, pouco propícias para quem gosta de mergulhar em uma história. “Seria absurdo ter uma grande sinfonia tocando, e após cada movimento, quatro pessoas diferentes entrariam para tocar seus próprios jingles e vender algo,” ele reclamou para a revista Rolling Stone antes que o piloto de Twin Peaks fosse ao ar.

Ainda assim, televisão era, como qualquer criança dos anos 50 sabe, o meio que formava a autoconsciência americana, ainda mais que filmes. Lynch contou a um entrevistador francês que apreciava a suscetibilidade dos telespectadores de televisão: “As pessoas estão em suas casas e nada as incomoda. Elas estão confortáveis para mergulhar em um sonho.” Porém ainda predominante na época, o estereótipo negativo da TV de tubo, com seu efeito narcotizante em uma audiência passiva, apenas atestava seus poderes sinistros, sua habilidade de atingir pessoas em sua intimidade (em seus lares, o “lugar onde as coisas podem dar errado”). O formato de série também permitiu a Lynch experimentar com uma narrativa imersiva — em seus termos quase infantis, viver dentro de uma história e mantê-la viva o máximo possível. Ele havia feito o mesmo com Eraserhead — quando se refugiou na mente de Henry e chafurdou em seu mundo por anos — e faria de novo com Império dos Sonhos, dando forma, intermitentemente, para uma história que ainda não tinha se revelado para ele totalmente. Com Twin Peaks, Lynch e seu co-criador, Mark Frost, poderiam desemaranhar uma história quase em tempo real, ao mesmo tempo que iriam descobri-la, trazendo também os telespectadores para esse desconhecido.

Mark Frost e David Lynch

Para compreender o efeito sísmico de Twin Peaks, ajuda entender o cenário no qual a série emergiu. O terreno televisivo dos anos 80 era menor, e mais seguro. Isso foi pelo menos uma década antes do termo showrunner se tornar comum na linguagem da cultura-pop, antes de começarmos a associar séries de sucesso com seus criadores: David Chase (Família Soprano), Joss Whedon (Buffy – A Caça Vampiros), David Simon (The Wire). Havia exceções parciais — a extremamente popular série antológica dos anos 50-60 Alfred Hitchcock Presents, na qual o rotundo Hitchcock, que a essa altura já era praticamente uma marca, servia como apresentador e diretor ocasional, e a série dos anos 80 de Michael Mann Miami Vice, que introduziu o traço expressionista típico da MTV em séries policiais procedural — mas cineastas raramente lidavam com este formato comparativamente mais simplório.

Essa também era uma época de incertezas no ramo de televisão, depois de uma década que havia visto o domínio dos canais oligárquicos (ABC, CBS, e NBC) ameaçados pelo crescimento dos canais a cabo e das vídeolocadoras. A ABC, em terceiro lugar em audiência entre os três canais de sinal aberto, estava mais disposta — ou desesperada — a arriscar. Independente da resposta do público, haveria interesse garantido por parte da imprensa em uma série criada por Lynch, indicado ao Oscar duas vezes e o novo favorito dos críticos após Veludo Azul, e Frost, indicado ao Emmy e de ótima reputação.

Quando planejaram a série, Lynch e Frost não tinham identificado o assassino — ainda não sabiam quem era. Ao invés disso, deram ênfase no clima e no espírito do lugar e explicaram que o mistério do assassinato iria recuar com o tempo, dando espaço para outros personagens e histórias. O piloto foi filmado em fevereiro e março de 1989 (também o período dos acontecimentos da história), em 23 dias, nos arredores de Seattle e no centro de Washington, ficando um pouco abaixo do orçamento de 4 milhões. O canal comissionou mais sete episódios: menos da metade do número de episódios de uma temporada. Independente se os executivos gostaram ou não, o piloto era muito estranho para que eles arriscassem qualquer intervenção criativa: Era “tão diferente do que eles estavam acostumados que sequer conseguiram presumir para nos dizer como fazer melhor ou diferente,” Frost contou à Rolling Stone.

TWIN PEAKS

O barulho do hype começou no final de 1989. O primeiro artigo sobre Twin Peaks apareceu na edição de setembro da revista Connoisseur, entitulado “A Série Que Irá Mudar a TV Para Sempre.” Twin Peaks acabou se tornando um fenômeno de vida curta, indo do piloto para seu final em meros 14 meses. É difícil sobrestimar o impacto da estréia de duas horas, que atingiu 35 milhões de norte americanos, um terço dos telespectadores do país, em 8 de abril de 1990. Nunca antes, e desde então, uma série de televisão forçou tantos ao mesmo tempo a ponderar a questão essencial do universo lynchiano: Como devemos nos sentir sobre isso?

Twin Peaks não quebrou as regras da dramaturgia televisiva tanto quanto sutilmente perturbou-as. A série diminuiu seu ritmo narrativo e desestabilizou a temperatura emocional. Também expandiu o vocabulário da tela pequena, abandonando a norma de planos médios discretos e trazendo composições refinadas, com um rico, sutilmente estilizado jogo de cores (é dito que Lynch chegou a banir adereços azuis).

Mas toda a inovação foi só um dos motivos que tornaram o seriado um fenômeno em tão pouco tempo, e talvez nem seja o principal. Desde a insinuação brincalhona a seios acolhedores contida no título da série, Twin Peaks privilegia conforto, talvez de variedade regressiva, começando com a suave música de abertura de Angelo Badalamenti, um casulo uterino de exuberante música ambiente à base de sintetizador. (Em uma entrevista gravada para o DVD, Badalamenti lembra ter improvisado a música em seu piano Rhodes com Lynch a seu lado definindo o clima: “OK, Angelo, estamos em uma floresta escura agora, e há um vento suave através dos sicômoros…”) Mesmo com todas as coisas terríveis que vão acontecendo e os terrores que espreitam na escuridão, a vida é boa em Twin Peaks, como Cooper observa repetidamente, pausando para exaltar o ar puro da região e o doce prazer caseiro de tortas de cereja e donuts com geleia. (Lynch frequentemente se refere a açúcar como uma “felicidade granulada.”) Como em Veludo Azul, a série ativou a nostalgia da geração baby boom por aparentar se passar simultaneamente na época presente e nos anos 50.

Já existiam fãs obcecados por televisão antes de Twin Peaks — os Trekkers, devotos de Star Trek, obviamente —mas a série introduziu um novo tipo de culto. Twin Peaks era um texto de cultura em massa que pedia por decodificação coletiva, um paraíso semiótico de pistas, símbolos e distrações. Adequado igualmente ao escrutínio de fanzines e dissertações, foi o show mais gravado da televisão (na complicada época do VHS) e encorajou artigos minuciosos atípicos de críticos de TV do Los Angeles Times e do New York Post, os quais chegaram até a conduzir análises cena-por-cena de episódios chave. O assassinato de Laura Palmer foi apenas o primeiro mistério e o gancho principal de marketing; as sequências de sonho e as forças sobrenaturais sugeriam uma mitologia subjacente para se analisar e desvendar. Em entrevistas na época, Frost se referiu à série, em terminologia pós modernista, como “uma pilha de compostagem cultural.” Twin Peaks presenteou telespectadores cinéfilos com referências a clássicos de Hollywood: O nome de Laura lembrou outro famoso elemento ausente, a personagem título do clássico noir de Otto Preminger de 1944; e chamar sua dublê de Madeleine foi uma referência óbvia a Um Corpo Que Cai de Hitchcock (1958).

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A audiência caiu após as primeiras semanas, mas muitos dos fãs que permaneceram — por volta de 17 milhões, metade do número inicial, um mês após a estréia —estavam realmente antenados. Muito antes dos recaps e dos tweets ao vivo, Twin Peaks foi um fenômeno pré internet. Na época em que fóruns de mensagens eletrônicas eram somente de domínio de acadêmicos e pesquisadores, o grupo de discussão alt.tv.twinpeaks tinha em média 25,000 seguidores e de 100 a 200 posts por semana em épocas de pico.

O que os fãs de Twin Peaks tinham em comum — seja teorizando pela Internet; explorando locais de filmagem pelo Noroeste Pacífico; ou no Japão, onde o interesse era bastante intenso, encenando funerais falsos para Laura Palmer — era um desejo de existir por mais tempo nesse mundo. Os produtores, trabalhando com Lynch e Frost, alimentaram esse desejo criando merchandisings extratextuais que expandiam o universo da série, incluindo dois livros em formato de diário (contados dos pontos de vista de Laura Palmer e do Agente Cooper) e um guia turístico da cidade. Enquanto os fãs mais leais estavam contentes em permanecer indefinidamente em Twin Peaks, muitos telespectadores contavam que a série cumprisse a promessa de uma solução.

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A pergunta “o que matou Twin Peaks” é inextricavelmente ligada à de “quem matou Laura Palmer”. Quando a série identificou o culpado, também cometeu uma espécie de suicídio simbólico. Pelo menos é o que se diz. Mas um olhar mais minucioso na subida e na queda de Twin Peaks sugere que o seriado poderia já estar condenado desde o início, devido à desconfiança e ao ceticismo que acompanharam o hype. Em um artigo do Washington Post de setembro de 1989, seis meses antes da estréia do piloto, o executivo da NBC Brandon Tartikoff disse: “Eu provavelmente gostaria de viver em um país onde algo assim poderia funcionar, mas suspeito que será uma estrada íngreme para eles.” A maioria das reportagens que antecederam a premiere foram notáveis por suas hipérboles mas também pelas constantes insinuações que Lynch não estaria preparado para o horário nobre. “Será o rei do excêntrico de Hollywood muito esquisito para a TV?” questionou a New York Times Magazine. Questionado pelo Los Angeles Times se conseguiria dar uma resolução convencional para um mistério, Lynch perdeu a paciência: “Encerramento. Eu continuo ouvindo essa palavra…Assim que uma série tem um sentido de encerramento, ela te dá uma desculpa para esquecer que viu a porcaria toda.” Para Lynch, a atração no formato de série estava precisamente na liberdade que este oferecia, mesmo que momentânea, de obrigações como encerramentos.

Frost e Lynch sempre sustentaram que identificaram Leland como assassino desde o início. “Nós sabíamos, mas nem sussurrávamos sobre enquanto trabalhávamos,” Lynch contou a Chris Rodley. “Nós tentamos manter a informação fora do consciente de nossas mentes.” O relato de Lynch sobre o processo indica que ele trabalhava com certo grau de espontaneidade. O personagem BOB, o demônio encarnado da série, e a Sala Vermelha, a icônica realidade alternativa, não ocorreram a ele até que o piloto já estivesse bastante adiantado.

A narrativa dominante na mídia — até mesmo na esquete do Saturday Night Live acima, em que Kyle MacLachlan, no papel de Cooper, idioticamente ignora claras evidências sobre o assassino — era que Twin Peaks estava brincando com seus telespectadores. Para a emissora e uma grande parte da audiência, em uma época em que a maioria das séries amarravam finais deixados em aberto e voltavam ao status quo em tempo para o noticiário noturno, a ideia que os criadores de Twin Peaks estariam inventando coisas enquanto escreviam foi causa para alarme. “É bom que a série seja capaz de satisfazer os telespectadores amantes de mistério desmamados de Columbo e Perry Mason,” o Chicago Tribune alertou antes mesmo que o piloto de Twin Peaks fosse ao ar. Com o início da segunda temporada, sem nenhuma resposta clara à vista, o crítico de TV do Orlando Sentinel reclamou: “Eu não gosto de ser feito de idiota.”

Executivos nervosos da ABC convocaram Lynch e Frost para uma série de reuniões e extraíram deles à força uma garantia de que o assassinato seria resolvido o mais cedo possível. Com grande alarde, a emissora publicou anúncios em jornais que precederam o sétimo episódio da segunda temporada: “Finalmente. Sábado, 10 de novembro. Descubra quem matou Laura Palmer. Sério.” Lynch e Frost não contaram a ninguém que Leland era o assassino até que absolutamente tiveram que fazê-lo. O ator Ray Wise descobriu pouco antes de receber o script para o episódio.

Os episódios que seguiram a revelação foram dominados por plots menos criteriosos envolvendo aliens, encenações da guerra civil e um David Duchovny pré Arquivo-X como um agente do FBI transgênero. Frost e principalmente Lynch estavam apenas perifericamente envolvidos durante longos períodos da segunda temporada. Frost estava preparando sua estréia na direção, Storyville -Um Jogo Perigoso, e Lynch estava ocupado com a estréia de Coração Selvagem e com uma exposição no Museu de Arte Contemporânea em Tóquio.

No que foi amplamente visto como uma maneira de sacrificar a série, a ABC mudou Twin Peaks para o horário mortal de sábado à noite no início da segunda temporada. A audiência continuou a decair, e em fevereiro de 1991, a emissora colocou a série em hiato, para ira dos fãs inveterados, que formaram um grupo chamado COOP, the Coalition Opposed to Offing Peaks (a Coalizão que se Opõe ao Desligamento de Peaks), e montaram uma campanha para enviar cartas. Lynch apareceu no Late Show With David Letterman (vídeo acima) para protestar contra o horário de sábado —explicando que os fãs de Peaks eram “pessoas festeiras”— e encorajou os telespectadores a escreverem para Bob Iger, presidente da divisão de entretenimento da ABC, para manter a série no ar. A ABC, que recebeu mais de 10,000 cartas, concordou algumas semanas depois em deixar Lynch e Frost terminarem a temporada no horário original da série às quintas, mas o destino da série já parecia óbvio.

Lynch retornou ao set de Twin Peaks em março de 1991 para dirigir o final da temporada sabendo que provavelmente seria o último episódio. A perspectiva de finalidade não compeliu Lynch a dar encerramento às coisas mas deixá-las ainda mais em aberto. Uma cena na lanchonete do piloto, em um inquietante momento de déjà vu, se desenrola novamente, palavra por palavra. O Black Lodge, muito discutido em episódios anteriores como um purgatório do mundo espiritual, acabou por conter a Sala Vermelha de Lynch. Quase metade do episódio — talvez ainda a mais maluca e perturbadora hora já vista na televisão —consiste em Cooper avançando pelos recessos cortinados da Sala Vermelha/Black Lodge, onde luzes piscam, todos falam ao contrário, o café se torno grosso como piche, e o tempo parece não sair do lugar. Ele encontra as forças sobrenaturais do seriado, BOB e o Anão, além de seu próprio reflexo maligno. Os dois Coopers se perseguem através da sala mas apenas um emerge do lado de fora. Twin Peaks termina com Cooper, de volta em seu quarto de hotel, batendo sua cabeça no espelho do banheiro, rindo de maneira maníaca enquanto vê BOB refletido no espelho quebrado. Lynch terminou a série trazendo-a de volta às suas obsessões, enxugando horas de estranheza crítica com um abrupto, arrepiante retorno para a escuridão interna.

O autor do artigo Dennis Lim é diretor editorial no Museum of the Moving Image e um contribuinte regular do New York Times e do Los Angeles Times.